Inés, doncella y mártir. Una restauración en femenino

Inés, doncella y mártir. Una restauración en femenino

Exposición temporal

8 de marzo - 4 de junio de 2023

Con motivo del Día de la Mujer, el 8 de marzo, el Museo del Greco se suma a la celebración con una instalación temporal dedicada en exclusiva a una protagonista femenina. Se trata de una hermosísima talla de madera policromada y estofada del primer cuarto del siglo XVII perteneciente a la colección del Museo del Greco. La obra, que no se encuentra habitualmente expuesta en la exposición permanente del Museo, ha sido sometida a una restauración integral. Se trata pues de una magnífica oportunidad para disfrutar de la exquisita talla.

Una santa a la moda:

El Siglo de Oro fue un período de abundancia de santos, el fruto de las beatificaciones y canonizaciones que tan activamente fueron promovidas por la Monarquía Hispánica como herramienta de propaganda política en su papel de gran defensora de la Fe Católica. Esta exaltación desmedida de la santidad creó el caldo de cultivo idóneo para la conjugación de una religiosidad popular con otra oficial que tanto celebró las 23 beatificaciones y las 20 canonizaciones habidas en el siglo XVII (entre los siglos XV y XVI solo hubo dos canonizaciones). Y es que en el siglo XVI se publicaron más de 150 relaciones de presuntos hechos milagrosos, que, sin duda, hubieron de tener, más allá de la devoción, elementos de huida de la dura problemática social en que se vivía.

Solo en el año 1622 fueron canonizados San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y Santa Teresa de Jesús. La beatificación y canonización de muchos devotos y religiosos casi contemporáneos dio lugar a una serie de santos à la mode, extendiéndose esta estética hasta los mismos santos paleocristianos. En el caso de las santas tuvo un gran influjo Santa Teresa de Jesús, la santa por antonomasia del siglo XVII, cuyo hábito monjil constituyó el patrón a seguir incluso para aquellas santas pertenecientes a la antigüedad cristiana, como Santa Inés, que pasaron a velarse más aún con el pretexto que ofrecían las vírgenes vestales romanas. Sin embargo, nuestra Santa Inés es una excepción. Nos encontramos ante una cortesana que sigue la moda del momento, cuya pauta dominante venía marcando España desde el siglo XVI, como en otros tantos ámbitos.

Esta influencia española persistió hasta bien entrado el siglo XVII, aunque con ciertas modificaciones de las que esta imagen se hizo eco, consistentes sobre todo en el desuso de ciertos elementos del jubón, como el entablillado, el armazón de ballenas o la terminación en mangas ensanchadas, que, si bien seguían siendo ablusadas, éstas acababan por encima del codo para enseñar una segunda manga por debajo, terminación real de la prenda. Las gorgueras fueron, en cambio, un elemento dispar a lo largo de Europa, ya que, mientras que en Francia o Inglaterra se hicieron paulatinamente más pequeñas, en España o en los Países Bajos, aún bajo dominio hispánico, tendieron a todo lo contrario. Sin embargo, en el caso que nos ocupa el artista imaginero prescindió directamente de esta prenda. ¿Por qué? La respuesta se encuentra en la moralidad.

En los primeros años del siglo, reinando en España Felipe III -cuando podríamos datar esta talla-, el jubón tenía, como aquí podemos contemplar, un pequeño faldón corto que consistía en una serie de lengüetas superpuestas que a partir de 1610 ganaron en longitud y se curvaron hacia abajo en su parte delantera, terminada en pico. El jubón tenía un cuello tapado por la gorguera, aparecida en el XVI y que ahora presentaba ciertas variaciones, como su formación mediante dos o tres pliegues tubulares almidonados, cuya estructura se conseguía por medio de un armazón de palillos que se retiraba una vez se secaba y adquiría consistencia. La ropa almidonada fue denunciada por moralistas de todos los rincones de Europa, católicos y protestantes, como signo de vanidad, y, claro está, por la Iglesia Católica. Es por ello que este complemento se hacía impensable en la representación de cualquier santo, por mucha sangre noble que éste tuviera, como es el caso de Santa Inés.

La indumentaria femenina, dentro de su complejidad constante, se dio un respiro a principios de siglo y ganó en naturalidad respecto a la moda masculina como pocas veces antes. El cuerpo femenino ya no estaba tan aprisionado como en el siglo anterior por el entablillado del corsé y el verdugado -típicamente español-, así como el cuello se liberó de la gorguera en favor del cuello caído; tendencia ésta que, importada desde Francia, se hará más manifiesta conforme Francia vaya avanzando en su hegemonía a lo largo de la centuria, y, especialmente, más aún tras el asesinato de Enrique IV y el ascenso al trono de Luis XIII en 1610.

El manto con que aquí se cubre Santa Inés escapa necesariamente a la norma vigente, puesto que, mientras que la tendencia desde el siglo anterior era la de gravar, tanto en España como en el resto de Europa, este tipo de artículos suntuarios, la sensibilidad de la escuela barroca andaluza, en diametral contraposición a la de la austera escuela castellana, entendió el lujo y la fastuosidad de tejidos como los damascos o los brocados, tan reproducidos mediante la técnica del estofado, como un rasgo indisolublemente vinculado a la nobleza y majestad de los santos y de la Virgen María; más si cabe en un momento en que cada vez menos bolsillos podían permitirse este tipo de prendas. Asimismo, este rasgo formaría parte de la herencia morisca, tan arraigada particularmente en Andalucía y en el resto del levante español, que tuviera en la industria sedera una de sus más notables manufacturas. De forma adicional, este manto deja entrever levemente apuntada la silueta fusiforme que a mediados de siglo impondrá Alonso Cano como rasgo característico de la escuela granadina a la que pertenece esta imagen.

Una santa dama de la corte:

La Santa Inés que aquí exponemos es una talla de la escuela granadina de principios del siglo XVII, cuya atribución se debate hoy día entre Alonso de Mena y Pablo de Rojas, con la posible concurrencia de Pedro de Raxis, colaborador habitual de ambos escultores, en la policromía. Fuera quien fuera el autor de esta talla, la forma de representar a esta santa nos ofrece una ventana abierta al campo de las hipótesis en que especular sobre sus intenciones. Y es que nuestra santa es una cortesana, en referencia quizás a su origen noble, sin más. Pero, sin embargo, cortesana, -al contrario que “cortesano”, cuyo significado, para variar, queda estrictamente restringido al de la persona de la corte del rey o relacionado con ella- es también un eufemismo para referirse a una amante o prostituta que es mantenida por clientes ricos y poderosos, como reyes o nobles.

Esta sinonimia bien podría hacer referencia a la hagiografía de esta santa del siglo IV d.C., la cual nos habla de Inés, una hermosa joven romana proveniente de la noble familia Clodia, que, tras rechazar la propuesta de matrimonio del hijo del prefecto de Roma por declararse fiel solo a Cristo, fue condenada a vivir en un prostíbulo donde milagrosamente permaneció virgen. Según el Acta de los mártires del siglo V, aunque fue desnudada para su exposición, los cabellos le crecieron milagrosamente hasta cubrir su cuerpo entero. Asimismo, el primer y último hombre que pagó por ella quedó ciego, aunque Inés lo curó después. Fue por ello que finalmente fue condenada a morir decapitada.

La historia de Santa Inés permanece tristemente vigente a día de hoy en nuestra sociedad. No nos es ajena. En en ella podemos ver la cosificación de la mujer, las agresiones sexuales en el marco de las relaciones sin consentimiento, las ejecuciones de mujeres que tienen lugar en multitud de países a lo largo del mundo por no plegarse a los intereses de sociedades religiosamente fanatizadas.